Wednesday 12 Jun 2024 - Test pierre - Clichy

Provenance :
2 peut-être vente anonyme, 8 juillet 1777 (Me Hayot), n°31 (un sacrifice, esquisse peinte sur toile par H. Fragonard) peut-être vente [Varachan de saint-Geniès], Paris, 29 et 31 décembre 1777 (Me Chariot), n°15 (une esquisse légèrement faite : elle représente le sacrifice d'Iphigénie) Collection Walferdin Sa vente après-décès, Paris, Hôtel Drouot, 12-16 avril 1880 (Me Escribe), n°17 (acheté par Brame) (fig.1) Galerie Hector Brame Collection Jacques Doucet Sa vente, Paris, galerie Georges Petit, 6 juin 1912 (Mes Lair-Dubreuil et Baudoin), n°146 Acquis à la vente par Monsieur Watel-Dehaynin. Resté depuis 1912 chez les descendants.

2 Bibliographie :

Edmond et Jules de Goncourt, "Fragonard", Gazette des Beaux-Arts, I, 1865, repris dans L'Art du XVIIe siècle, Paris, 1873 (édition consultée 1882, p.325)

Baron Roger Portalis, Honoré Fragonard sa vie et son oeuvre, Paris1889, p.288 problème n°224 / 225

Emilia Francis Strong, Lady Dilke, French painters of the XVIII th. Century, 1899, p.67

Pierre de Nolac, J-H. Fragonard 1732-1806, Paris, 1906, p.153

Louis Réau, Fragonard sa vie et son oeuvre, Bruxelles, 1956, p.148

Georges Wildenstein, The paintings of Fragonard, Phaidon, 1960, p. 246, n°217 (repr. planche 26).

Jacques Wilhem, Fragonard, (manuscrit dactylographié non publié), 1960, p.68

Gabriele Mandel, Daniel Wildenstein, L'opera completa di Fragonard, Milan, Rizzoli Editore, 1972, p.96, n°228 (repr. p.95)

Jean-Pierre Cuzin, Jean-Honoré Fragonard. Vie et oeuvre. Catalogue complet des peintures, Fribourg-Paris, 1987, p. 282, n°121 (repr. p.88), Catalogue de l'exposition Fragonard, Paris, Grand Palais, 1987, p.220, fig.1, repr.

Pierre Rosenberg, Tout l'oeuvre peint de Fragonard, Flammarion, 1989, p.84, n°116, repr.

Oeuvres en rapport :

- dessin préparatoire au lavis de bistre, lavis gris et aquarelle sur préparation à la pierre noire 33,5 × 44,2 cm New York, Metropolitan Museum (don Martha L et David T Schiff en 2020, fig.2)

- une première pensée, rapidement ébauchée, toile, 71 x 92 cm, collection particulière (op. cit. Wildenstein, p.246, n° 218).

Passée entre les mains des plus grands amateurs de peintures françaises du XVIIIe siècle, et restée depuis un siècle dans la même collection, reproduite en couleur pour la première fois, notre toile s'impose comme la plus belle esquisse du XVIIIe siècle, par son ambition, son extraordinaire liberté de touche, tel un tourbillon de couleur d'une virtuosité et d’une fougue unique. En 1765, à trente-trois ans, Fragonard est considéré comme l'espoir du renouveau du "grand genre". Il va pourtant au moment de la réalisation de notre œuvre, faire exploser les codes académiques qui distinguaient strictement dessin, ébauche et tableau achevé, et orienter sa carrière différemment, tel un prélude aux célèbres portraits et figures de fantaisie.

Une Commande royale et un sujet original.

Avec son morceau d'agrément à l’Académie royale Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé (Paris, musée du Louvre, fig. 3), Fragonard obtient un grand succès au Salon de 1765 et reçoit les éloges de la critique, notamment de Diderot. Le marquis de Marigny lui commande alors un pendant, destiné à être un carton de tapisserie pour la manufacture des Gobelins, et le laisse libre du sujet. Le thème du Corésus était tiré de Pausanias et pour son nouveau tableau, Fragonard cherche à se distinguer en proposant un épisode inédit, le moment où l'on tire au sort des jeunes gens d'Athènes, destinés à être offerts en pâture au Minotaure en Crète[i]. Il s'inspire de la vie de Thésée de Plutarque et de textes de Platon et Virgile qui font également allusion à cette funeste sélection [ii].

Le groupe des Athéniennes se presse autour d'une urne. Au centre, l’une d’elle, habillée de blanc, a été désignée ; elle laisse échapper le billet de sa main et s'évanouit. Autour d’elle, d’autres jeunes filles implorent, puis à droite, nous découvrons le groupe de leurs familles où certaines observent, d'autres s’inquiètent ou paraissent soulagées (l'une d'entre elles, sauvée, embrasse un de ses parents). On comprend le choix de ce sujet par Fragonard qui laisse libre cours à l'expression des passions humaines, de rendre des émotions les plus variées possibles. Ces critères, au cœur de l'enseignement académique, fondent la définition du "grand genre" et permettent, à cette époque, de juger la qualité d'une peinture d'histoire.

Au premier plan, la mère de la future sacrifiée est accablée, renversée de douleur. A gauche, au-dessous de la statue du dieu Zeus, un prêtre drapé surveille la cérémonie, un autre souffle dans une trompette. Dans les cieux orageux, une figure allégorique, évoquant le destin, tient un trident. A droite au second plan, on discerne le début d’une architecture de colonnades. Entre peinture d'histoire et figures de fantaisie, entre tradition et modernité.

L’esprit du XVIIIe siècle n’est pas uniquement celui de la frivolité. L’« exemplum virtutis », le sacrifice de quelques-uns (ici les jeunes athéniens) pour le bien de tous parcourt tout le siècle, et notamment dans les œuvres exposées au Salon, celles de Nicolas-Guy Brenet par exemple[iii], jusqu’aux Serment des Horaces et au Leonidas de David ; il servira de modèle aux héros patriotiques de l’époque révolutionnaire. La peinture baroque italienne et la peinture française académique de son temps offraient à Fragonard de très nombreux modèles de ce type de compositions en plans étagés mettant en scène des membres du clergé antique face à un martyr sous la statue d'une divinité (Restout, Deshays). "Frago" a aussi probablement en tête des exemples académiques qu’il transcende comme ceux de Carle Van Loo (fig.4) [iv]. Il connait forcément la Mort de Virginie de Doyen, qui avait rendu son auteur célèbre au Salon de 1759 (esquisse au musée de Rennes, grand format à Parme, Galeria Nazionale, fig.5). Souvent mentionnée, la passion de Fragonard pour Giovanni Battista Tiepolo s’est concrétisée lors de son séjour à Venise sur le chemin de son retour d'Italie en 1761, où il était accompagné de l'abbé de Saint-Non. Il possédait des gravures et des dessins des Tiepolo. Nous la percevons dans la construction d'un groupe très coloré autour d'une figure centrale vêtue de blanc dont les tableaux du maitre vénitien proposent plusieurs exemples (ill.6). Les vêtements alternant le rose pourpre et le vert de la jeune femme qui montre la scène, le bras levé, en bas, près de la borne, évoquent les accords de tons audacieux, les « cangianti » ("couleurs changeantes, vibrantes") de Tiepolo, tout comme les touches de jaune citron ou le drapé rouge vif opposé au bleu-vert canard de la mère au-devant de la scène.

Fragonard était un amateur de théâtre et d’opéra averti. Les décors et mises en scènes à transformation des opéras baroques ont été probablement une source visuelle qu’il avait en tête. Les tragédies de Racine et Lully sont jouées tout au long du siècle.

Notre sujet évoque les opéras de Christoph Willibald Gluck, Orphée et Eurydice, Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Taurride. Les deux derniers sont créés à Paris et légèrement postérieurs (respectivement 1774 et 1779).

La place de l'esquisse au 18e siècle : "l'Apothéose du geste"

Le paiement du Corésus et Callirhoé ayant duré longtemps, le solde n’arrivant qu’en 1773, soit huit ans après l’achat du tableau par le roi, il semble que Fragonard ait renoncé à dépasser le stade du projet pour son pendant et n’ait jamais commencé la grande toile. C'est à la date de notre tableau, autour de 1765, qu'apparaissent des collectionneurs d'esquisses et qu'un marché de ce type d’œuvres se met en place. Les artistes commencent à peindre des esquisses sans avoir l'intention de réaliser un tableau achevé. Les critiques jugent "le feu" des maîtres et suscitent l'intérêt des amateurs. Fragonard mène cette démarche à son paroxysme. Il s'inscrit dans une exacerbation du baroque et de l'art rocaille, comme Gabriel-François Doyen ou François-André Vincent, à contre-courant de la tendance antiquisante néo-classique de Joseph-Marie Vien et qui va s'imposer avec Jacques-Louis David. Alors que chez Rubens ou Tiepolo, la touche des esquisses est nerveuse, celle de Fragonard est toute en fluidité, en virgules colorées, échevelées, utilisant un médium très liquide avec beaucoup d’huile. Notre Sacrifice au minotaure est le premier chef-d’œuvre de l’incroyable série où l’artiste utilise cette facture débridée : Renaud dans les jardins d’Armide (musée du Louvre, fig.7), et son pendant de Renaud dans la forêt enchantée (collection particulière) et les figures de fantaisies, exécutées en une heure de temps (celles du Louvre sont datées de 1769). Les profils perdus des jeunes Grecques au centre, avec les yeux et la bouche en grain de riz coloré, leurs jambes galbées et les lacets noués à la cheville, les rubans se retrouvent à l’identiques dans le Renaud et Armide du Louvre. Enfin, le détail des deux figures s’embrassant, à droite, dans sa tendresse, dans son isolement du groupe, préfigure l’inoubliable Baiser de format ovale (vers ou avant 1770, collection particulière).

La vivacité des coups de pinceau, en forme de flammes et de zig-zags, le contraste du clair-obscur, la furia gestuelle, serviront d'exemple à certains jeunes romantiques et se retrouvent tout au long du XIXe siècle, comme chez Honoré Daumier par exemple.

Les provenances Walferdin et Doucet

Deux des plus célèbres collectionneurs d’art français du XVIIIe siècle ont successivement possédé ce tableau. Hippolyte Walferin (1795-1880) est l’un des premiers redécouvreurs de la peinture de cette époque avec Laurent Laperlier, François Marcille et Louis La Caze, mais contrairement à eux, il s’intéresse essentiellement aux œuvres de Fragonard dont il possède près de 80 tableaux et 700 ou 800 dessins. Physicien, il participe aux travaux de François Arago et met au point des instruments de mesure, des thermomètres à maxima et minima, un baromètre pour évaluer la profondeur en plongée. Il est l’un des fondateurs de la Société de géologie de France. Libéral, il est élu député de la Haute-Marne, et réédite les œuvres complètes de Diderot, langrois comme lui. Sa donation au musée du Louvre en 1849 de la Leçon de musique marque le début de la réhabilitation de Fragonard qui était tombé dans un oubli total. Il lègue également à ce musée les bustes de Mirabeau et de Diderot par Houdon [v].

D’une génération différente, Jacques Doucet (1853-1929) est l’une des figures emblématiques de la Belle époque : il fonde l’une des premières maisons de couture, rue de la Paix, et habille les actrices et les femmes du monde. Enrichi par son commerce, il sélectionne sur quatre décennies des pièces exceptionnelles du XVIIIe siècle, puis se sépare de cet ensemble en 1912. La « vente du siècle » comme la surnommèrent certains contemporains a marqué les esprits avec un record d’adjudications s’élevant pour l’époque à presque quatorze millions de francs, soit environ trois cents millions d’euros aujourd’hui. Désormais Doucet achète les meilleures œuvres des impressionnistes d’abord, puis des « modernes » autour des années 1910, s’intéresse enfin aux avant-gardes, collectionnant des toiles de Van Gogh, du Douanier Rousseau, Modigliani ou les Demoiselles d’Avignon de Picasso. Il s’entourait de spécialistes historiens d’art, et a réuni une incroyable documentation qui est à la base de la bibliothèque qui porte son nom à l’Institut d’Histoire de l’Art (Bibliothèque nationale, site richelieu).

Avant 1912, il conservait ses collections dans son hôtel particulier du 19 rue Spontini (près du bois de Boulogne, Paris XVIe arrondissement). On voit notre tableau accroché au mur ouest du grand salon dans une aquarelle d’Adrien Karbowski (1855-1945, fig. 8) ainsi que sur une photo d’époque[vi] (fig. 9). Le Sacrifice au minotaure est placé en pendant du Songe d’amour du guerrier, lui aussi de Fragonard (Paris, musée du Louvre), aux cotés et en dessous de chefs-d’œuvre de Quentin La Tour, Hubert Robert, Chardin, Goya …

[i] Le Minotaure, un monstre mi-homme, mi-taureau, avait été enfermé dans un labyrinthe par son beau-père Minos, roi légendaire de Crète, et se nourrissait de chair humaine. Tous les neuf ans, Minos ordonnait à Athènes d'envoyer quatorze jeunes hommes et jeunes femmes pour y être sacrifiés. Finalement, Thésée se porta volontaire et tua cette bête tant redoutée.

[ii] Ce même thème a ensuite été choisi par Pierre Peyron, en 1778 lors de son séjour à Rome (esquisse à Londres, Apsley House, Wellington Museum, Pierre Rosenberg et Udolpho van de Sandt, Pierre Peyron, éd. Arthena, 1983, pp.81-88, fig. 16-21). Un sujet proche est peint par Peytavin (Chambéry, musée des Beaux-Arts), et sera repris au XIXe siècle par Gustave Moreau (Bourg en Bresse, musée de Brou).

[iii] Marie Fournier Nicolas-Guy Brenet 1728-1792, Paris, Arthena, 2023, pp.107-116.

[iv] Nous préférons reproduire ici le dessin préparatoire du Metropolitan Museum que le grand tableau de 1757 qui est à Postdam, à Sans Souci, car sa composition est plus proche de notre Sacrifice au Minotaure.

[v] Catalogue de l’exposition Les Donateurs du Louvre, Musée du Louvre, 1989.

[vi] Nous remercions Madame Clara Bonczak, chargée de recherches iconographiques et de provenance à l’Institut national d’Histoire de l’art de nous avoir indiqué ces deux références,

A consulter: https://karbowsky.inha.fr/DecorsKarbowskyPourDoucet